PhilosofFine

Вспомним, что та новая вера, апостолом которой мечтал стать Кириллов из романа Достоевского, отличается тем, что в ней невозможно (в противоположность традиционному христианству) обрести окончательное успокоение, она по самой своей сути не может быть абсолютной, - точно так же и вера героев Платонова всё время подвергается радикальной проверке фактом смерти и приносит человеку скорее мучительные сомнения, чем безмятежность. Но в этой "открытости" веры, в постоянном напряжении, возникающем между несовершенством бытия и зримо предощущаемым, нестерпимо чаемым совершенством - сама суть человеческого существования.

В эпоху 60-80-х годов, связанную с ослаблением идеологического диктата, одним из самых значимых примеров философского искусства стало творчество кинорежиссера Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986). Тарковский успел снять за свою жизнь только семь больших фильмов - "Иваново детство" (1962), "Страсти по Андрею" (в прокатном варианте "Андрей Рублев", 1966-1971), "Солярис" (1972), "Зеркало" (1974), "Сталкер" (1979), "Ностальгия" (1983), "Жертвоприношение" (1986), - однако в них он сумел выразить невероятное богатство мыслей, складывающихся в сложное и детально проработанное мировоззрение, в котором нетрудно найти продолжение и очень оригинальное развитие главных тем русской дореволюционной философии.

Главная тема Тарковского - это осмысление нашей предельной вовлеченности в бытие. Каждый человек абсолютно значим в мире, причем значим не только и не столько своими абстрактными социальными функциями, сколько своей неповторимой индивидуальностью, "субъективностью". Уже в первом самостоятельном фильме Тарковского "Иваново детство" (1962) заметно движение от представления о человеке как "атоме", значимом только в той мере, в какой он реализует некоторые внешние функции, к представлению о человеке как абсолютном измерении бытия, "цементирующем" бытие, придающем смысл бытию. Главный герой ленты Тарковского, мальчик Иван, прошедший все ужасы войны, живущий в трагическом изломе бытия, показан как бы в двух измерениях своего существования. В одном измерении, с "внешней" стороны, он - бесстрашный и жестокий разведчик, собирающий информацию в тылу у немецких войск. В другом измерении, в мире своих воспоминаний и снов, он - беззащитный ребенок, навсегда оставшийся среди образов своего недолгого счастливого детства. В полном соответствии с традициями реалистического кино Тарковский четко проводит грань между реальностью и сном, реальностью и воображаемым миром памяти, однако при этом он настойчиво убеждает нас в том, что указанные два измерения бытия героя находятся в неразрывной взаимосвязи и практически невозможно одно из них (реальное, внешнее) задать как определяющее, господствующее. Мир человека абсолютно целен, и противопоставление в нем объективного, общезначимого внешнего плана - плану субъективному, индивидуальному, глубинному совершенно неплодотворно, полностью ликвидирует возможность понимания. Весь фильм - это реквием по человеку, который лишь в малой доле сумел реализовать скрытое в нем богатство. Несмотря на незначительность его роли в окружающем мире, несмотря даже на искаженность, неестественность его "явления" в бытие, гибель этого человека не просто трагическая "ничтожность" - это подлинная трагедия бытия, лишившегося навеки одного из своих бесконечных измерений.

Во втором своем фильме, в "Страстях по Андрею", Тарковский пытается понять, в чем заключаются самые главные, метафизические задачи человека в мире. В соответствии с традициями русской культуры и русской философии Тарковский не просто фиксирует состояние дел в мире, но и оценивает его с точки зрения соответствия и несоответствия идеалу. Человек имеет в своем сознании идеальное представление об абсолютно гармоничном и совершенном мире, и он признает, что реальный мир не соответствует этому идеалу. Это порождает трагическое мироощущение, негативную оценку мира и жизни, но одновременно и убеждение, что мир должен быть изменен, должен быть приближен к состоянию идеала.